Koos Breukel – Me We

Fotomuseum Den Haag: Koos Breukel – Me We – The Circle of Life

Eerste overzichtsboek van portretfotograaf Koos Breukel bij de retrospectieve in Den Haag.

Koos Breukel is een van de bekendste portretfotografen van Nederland. Hij fotografeert kinderen, studenten, schrijvers, politici, zeilers en transseksuelen. Dit jaar maakte hij onder meer de eerste officiële staatsieportretten van koning Willem-Alexander en koningin Máxima.
In Me We vertelt hij aan de hand van ruim tweehonderd fotoportretten een universeel en tegelijk zeer persoonlijk levensverhaal. Het overzicht omvat werk van de afgelopen dertig jaar, waarvan veel nooit eerder te zien is geweest. Breukel geeft alle aspecten van het leven, van geboorte en vreugde tot ziekte en dood, een gelijkwaardige plaats in dit boek, dat haast een alternatief, universeel familiealbum is.

Ik weet niet wat me het weemoedigst maakt, deze portretten van begin naar einde bezien, of omgekeerd, van doodsbed naar moederschoot. #Erwin Mortier

In Breukels handen laat een camera ons meer van mensen zien dan make-up of haarspray ooit zouden kunnen verhullen. #Hedy van Erp

Tentoonstelling Dr. Guislain

20141126121051801-aff-donkerekamers.jpg-square

© Erwin Olaf

Donkere kamers

Over melancholie en depressie

18.10.14 – 31.05.15

Van oudsher lokt de getormenteerde neerslachtige mens vragen uit. Wat is het verschil tussen een neerslachtig genie en de door melancholische temperamenten geteisterde waanzinnige? Wat is de invloed van de verschillende lichaamsvochten op de gemoedstoestand? Zorgde een teveel aan zwarte gal voor melancholie? Op welke wijze is de mens onderhevig aan de seizoenen en wat is de mysterieuze rol van de planeet Saturnus?

Donkere kamers brengt de verschillende gedaantes van de eeuwenoude melancholie in beeld, maar belicht ook haar hedendaagse, ziekelijke evenknie, de depressie. Het laat zien dat de zwaarmoedigheid niet alleen veel kunstenaars en onderzoekers heeft getroffen, maar ze ook sterk heeft geïnspireerd. Donkere kamers werpt een blik op die artistieke fascinatie en confronteert ze met de psychologische dimensie.

Bij de tentoonstelling verschijnt een gelijknamige rijk geïllustreerde catalogus (N/F/E, 144 p., Uitgeverij Hannibal).

Link- Dr. Guislain 

 

Männikkö

Op de een of andere manier zouden we graag méér over deze mensen willen weten, maar de foto’s van Männikkö bevatten ondanks hun openheid slechts summiere informatie. Ze pretenderen niet te weten wat deze figuren bezighoudt of drijft. Kleding en gereedschap verwijzen soms naar bezigheden buiten. Toch zijn de foto’s niet sentimenteel of nostalgisch, bijvoorbeeld over het leven in de wilde natuur; en ook niet dramatisch of sensationeel, over eenzaamheid en sociale omstandigheden of als bericht aan de samenleving over verre en vreemde zaken.

Männikkö omlijst zijn werken met oude, op de rommelmarkt opgeduikelde lijstjes. Hoewel hij zelf eens verklaarde dat dit ‘het makkelijker maakt ze op te hangen’, worden de foto’s er sterk door beïnvloed. Ze worden opdringeriger, als decoratieve objecten die teveel de aandacht trekken. En vooral leggen de lijsten een directe verbinding met de wereld die Männikkö fotografeert: in de interieurs zijn ook zulke lijsten te zien, rond platen en foto’s die de wand versieren. Zo wordt de afstand tot de wereld die hij weergeeft zo klein mogelijk, alsof hij partij kiest en vandaaruit de ‘officiële’ idee van kunst met ironie beziet.

De foto’s ontlenen kracht aan de authenticiteit van hun onderwerp, maar staan niet buiten ontwikkelingen in de kunst. In de Düsseldorfse school, bijvoorbeeld in de foto’s van Thomas Struth, zien we een vergelijkbare manier van kijken: een over-all blik die alle elementen als het ware gelijkschakelt. En ook daar zijn onder een ogenschijnlijk formele blik latent politieke, sociale of psychologische motieven aanwezig. Een opvallend verschil is echter de schaal. In tegenstelling tot de Duitse fotografen, die doorgaans met grote formaten werken, benadert Männikkö de monumentaliteit van het beeld niet vanuit de schaal. Bij hem is het juist de intimiteit van formaat, kader en kleur die de blik scherpt voor alle unieke details van de omgeving. En anders dan in hun methodische, meer seriematige manier van werken, staat bij Männikkö iedere foto evenzeer op zichzelf als het bestaan van de geportretteerde individuen dat doet.

Link- De Pont

Rob Moonen ◊ S.O.P.

Rob Moonen S.O.P. / Seizure of Power 29 oktober 2005 tm 8 januari 2006

Rob Moonen
S.O.P. / Seizure of Power
29 oktober 2005 tm 8 januari 2006

Rob Moonen (Schaesberg 1958) toont in de projectzaal een installatie bestaande uit oudere en nieuwe werken. Vanaf het begin van de jaren negentig heeft hij tal van projecten gerealiseerd die zich kenmerken door een grote fascinatie voor de geschiedenis van een plek. Meestal gaat het om ‘lieux de mémoires’. Hij werkte op uiteenlopende plekken in binnen- en buitenland. Een groot deel van zijn projecten is gerealiseerd in Duitsland. De val van de Berlijnse muur en de hereniging van de stad waren uitgangspunt voor het project Union (1991). Moonen maakte foto’s en sculpturen van de troosteloze restanten van de socialistische heilstaat. De installatie Camera Silens (ism Olaf Arndt, 1994) roept herinneringen op aan het RAF-terrorisme uit de jaren zeventig. De installatie bestaat uit een volledig geïsoleerde ruimte waarin de bezoeker op een soort tandartsstoel kan plaatsnemen en waarin geen ander geluid waarneembaar is dan de eigen hartslag. In de klinische ruimte is geen enkel contact met de buitenwereld mogelijk, wat associaties oproept met de kale isoleercellen waarin terroristen werden opgesloten om hen onder volledige controle en observatie te krijgen en alle psychische weerstand te breken.

In 2004 realiseerde Moonen het film- en muziekproject Tempelhof (ism componist Tom America), waarin dit Berlijnse vliegveld centraal staat. Oorspronkelijk gebouwd in de grootheidswaanzin van Hitlers Derde Rijk, speelde Tempelhof een essentiële rol in de luchtbrug op West-Berlijn na de afsluiting door Russische troepen in 1948. Tegenwoordig lijkt de rol ervan uitgespeeld en resteren slechts de megalomane gebouwen als monumenten van een bewogen geschiedenis.

Aan alle projecten en installaties van Moonen ligt een kritische analyse van een historische locatie of gebeurtenis ten grondslag. Meestal presenteert hij zijn werk buiten de museale context. Voor deze gelegenheid toont hij enkele werken die binnen zijn oeuvre weliswaar minder bekend zijn maar die ook gekenmerkt worden door maatschappelijk engagement. In 10.000 names (1999), gemaakt naar aanleiding van de vermissing van 10.000 Albanese vluchtelingen, zijn 10.000 textiele naamlabels geordend in de vorm van een schietschijf. In de installatie Power (2001) wordt de representatieve rol van de kunst in relatie tot macht onderzocht met 700 foto’s van koppen en handen van standbeelden in Rome. Seen (2005) is een wollen tapijt waarop in braille de passage over racisme uit de Universele Verklaring van de Rechten van de Mens is weergegeven. In al deze werken reflecteert Moonen op de thema’s van macht en kwetsbaarheid, bedreiging en bescherming binnen het systeem van onze samenleving.

Link- De pont

Luc Tuymans ◊ Der diagnostische Blick IV

Der diagnostische Blick IV 1992 olieverf op doek 57 x 38 cm langdurige bruikleen 1995 1995.LB.LT.01

Der diagnostische Blick IV
1992
olieverf op doek
57 x 38 cm
langdurige bruikleen 1995
1995.LB.LT.01

Dit werk maakt deel uit van een serie van in totaal tien schilderijen. Tuymans heeft deze werken gemaakt naar illustraties in een medisch handboek met de titel Der diagnostische Blick. De foto’s in dit boek laten allerlei symptomen zien aan de hand waarvan een arts een ziekte kan diagnosticeren. Het zijn de zichtbare kenmerken, de sporen van de ziekte.

Op dit schilderij neemt de extreme close-up van een gezicht het hele doek in beslag. In de gelaatstrekken en de passieve en onverschillige blik van de man zien we niet zozeer een persoonlijk portret, maar een ziektebeeld. De ogen op de foto’s in medische handboeken kijken meestal recht in de lens. Tuymans heeft dat veranderd: de ogen kijken een beetje opzij. Zo is het onmogelijk geworden om tot het wezen van de geportretteerde door te dringen. Zoals vaker in zijn werk confronteert Luc Tuymans ons met sporen en fragmenten van een verhaal dat slechts gedeeltelijk bekend wordt.

In dit verband heeft de titel Der diagnostische Blick ook nog een andere lading: het gaat om het duiden van het beeld. De blik is tevens Tuymans eigen blik én van degene die het werk met aandacht bekijkt. Ondanks alle aandachtige studie komen we in de observatie niet verder dan de oppervlakte.

In Luc Tuymans’ schilderijen broeit het geweld; geweld dat zorgvuldig buiten beeld blijft maar dat altijd voelbaar is, dreigend en verontrustend. De voorstellingen tonen hun verwarrende, traumatische inhoud slechts indirect. De beelden lijken incompleet, zoals ook elke herinnering onvolledig is. Het zijn fragmenten, details uit een onoverzienbaar geheel – als de sporen van een misdrijf, de symptomen van een ziekte. Tuymans schildert de perversie van de wreedheid alsof het de normaalste zaak van de wereld is. Het maakt zijn overwegend kleine doeken uiterst ambigu en ontregelend.

Opvallend is de rol van de close-up, de kadrering en andere beeldprincipes die de schilder heeft ontleend aan de cinema. Tuymans heeft ooit zelf films gemaakt. Storyboard-achtige tekeningen als Lift (1980) verraden zijn cinematografische blik. In Blacklight (1994) staan een stoel, een bank, een schemerlamp en een televisietoestel dicht opeengepakt in de rechter hoek van het beeld, alsof we kijken door een juist wegzwenkende camera. De kadrering suggereert een momentopname uit een voorbijgaande beweging en vergroot de unheimliche stemming. Het oog moet wennen aan de schemering, want pas in tweede instantie doemt een naakt lichaam op de bank op. Het vreemde, onnatuurlijke licht lijkt de scène evenzeer te onthullen als te versluieren.

Tuymans heeft dat merkwaardige vermogen zowel betrokken te zijn bij zijn onderwerpen als volstrekt onverschillig. Een huiselijke schemerlamp en de lamp op het bureau van de ss-er, gemaakt van een gevilde mensenhuid (Lamp 1994), geeft hij weer met dezelfde intensiteit. Schijnbaar onaangedaan observeert hij de schokkende realiteit met de klinische blik van een patholoog-anatoom, voor wie de identiteit van het slachtoffer noch het lot dat hem getroffen heeft, van enig belang is. Het is veelzeggend dat de kunstenaar een serie van tien schilderijen uit 1992 van zieken in hun terminale stadium Der diagnostische Blick heeft genoemd. Der diagnostische Blick iv toont niet zozeer een portret van zo’n patiënt, alswel een afbeelding van diens gelaat: het schilderij biedt geen enkele mogelijkheid tot het wezen van de geportretteerde door te dringen. De medische wetenschap kan alleen een diagnose stellen wanneer zij zieken als gemankeerde objecten beschouwt. Er bestaan medische foto’s, gemaakt in de concentratiekampen, die tegenwoordig nog steeds door artsen worden geraadpleegd.

Bosom (1996) behoort tot de serie ‘Heimat’-schilderijen, waarin Tuymans een wrang beeld schetst van het opgeleefde Vlaams-nationale zelfbewustzijn. Het schilderij is een echo van het in extreem-rechtse kringen populaire gezegde ‘De man werkt, de vrouw werpt.’ Tuymans toont het pathetische icoon van de Vlaamse moederschoot voor wat het waard is: als een holle frase, een drogbeeld.

Tuymans vergelijkt zijn schilderijen met nabeelden, die zich aanvankelijk helder en duidelijk aftekenen om vervolgens onherroepelijk te verdwijnen. Om dit ‘verdwijnpunt van het beeld’ is het hem te doen: het moment waarop het zichtbare dreigt op te lossen in onzichtbaarheid, het punt waarop niet langer duidelijk is wat een voorstelling precies voorstelt. De vale kleuren, het gedempte licht en de schimmige voorstellingen die veel van zijn werken kenmerken, zinspelen op de onvolkomenheid van schilderkunstige representaties van de (historische) realiteit. Bathroom (1996) verwijst bijvoorbeeld naar de wreedheden van de oorlog: de betegelde ruimte in het vernietigingskamp moet het onvoorstelbare voorstelbaar maken. Het grijze, mistige beeld heeft nog het meest weg van een spookbeeld dat maar niet concreet wil worden.

Tuymans’ werk, elegant en glashard tegelijk, getuigt van ‘een esthetiek die niet moreel te duiden is’, zoals de kunstenaar het noemt. Wat we van deze beelden moeten denken, laat hij in het midden. Tuymans kijkt door de lens die hem afzondert van een afschrikwekkende wereld, die niettemin geheel en al de zijne is.

Link- De Pont

S.M.A.K. ◊ Y.E.L.L.O.W. Actuele Kunst en Psychiatrie

Orla Barry, Franky D.C, Berlinde De Bruyckere, Thierry De Cordier,Freddy De Schrijver, Ronny Delrue, Herman Derive, Robert Devriendt,Els Dietvorst, Christoph Fink, Jeroen Hollander, Karl Hans Janke, Hans Krüsi, Bruce Nauman, Panamarenko, Jason Rhoades, Guy Rombouts,Marianna Schmidt, Philippe Tonnard, Jan Van Imschoot

Geel is een klein en – op het eerste gezicht – typisch Vlaams provinciestadje. Atypisch is de gezinsverpleging, een uniek systeem van integratie van psychiatrische patiënten in de gemeenschap. Aan de basis ervan ligt de legende van Sint Dimpna, die van Geel in de dertiende eeuw een populair bedevaartsoord maakte voor geesteszieken. Naar aanleiding van het 700-jarige bestaan van het bijzondere opvangsysteem van thuisverpleging hebben Janssen Pharmaceutica, het Openbaar Psychiatrisch ziekenhuis en Cultureel Centrum De Werft aan Jan Hoet gevraagd een tentoonstelling te cureren: Y.E.L.L.O.W.

Jan Hoet is zelf oud-inwoner van Geel. Als zoon van een psychiater woonde hij destijds in het huis aan de Pas, een negentiende-eeuwse ambtswoning vlak naast het psychiatrisch ziekenhuis, waar nu het zwaartepunt van de tentoonstelling ligt. Naast het ouderlijk huis van Jan Hoet fungeert het Van Disselhuis als tweede locatie. Tot voor een dertigtal jaar werd deze tempel gebruikt als cultusplaats voor de vele protestantse patiënten die in Geel werden opgenomen. Daar waar het ouderlijk huis aan de rand van de stad ligt, zorgt de aanwezigheid van de tentoonstelling hier voor een baken in het stadscentrum.

In de tentoonstelling wordt niet zozeer gefocust op de gelijkenissen tussen ‘culturele’ kunst en de kunst van psychiatrische patiënten. Yellow vertrekt veeleer van de gelaagdheid van de locatie. Zowel het ouderlijk huis, het psychiatrisch ziekenhuis, het Van Disselhuis als het opvangsysteem van psychiatrische patiënten in gezinnen in de stad zorgen voor een heel bijzondere sfeer en brengen een reeks inhoudelijke associaties met zich mee. De tegenstellingen tussen het brede maatschappelijke draagvlak waarbinnen iedereen functioneert en de persoonlijke, individuele ervaring, tussen binnen en buiten, in en uit, groep en individu, vrijheid en beslotenheid, dienden als criterium bij de selectie van de bestaande werken – uit binnen- en buitenlandse verzamelingen – én werden vrijblijvend aangereikt aan de kunstenaars die speciaal voor deze tentoonstelling nieuw werk hebben gemaakt.

Tot de kunstenaars die in-situ projecten realiseerden, behoren Franky D.C., Koen Theys, Berlinde De Bruyckere, Guy Rombouts, Els Dietvorst, Christoph Fink, Orla Barry, Robert Devriendt, Ronny Delrue, Marianna Schmidt, Jan Van Imschoot en Philippe Tonnard. Er is voorts werk te zien van Herman Derive, Freddy De Schrijver, Thierry De Cordier, Jeroen Hollander, Karl Janke, Hans Krüsi, Panamarenko, Jason Rhoades en anderen.

Link – S.M.A.K.

Peter Granser ◊ J’ai perdu ma tête

Introduction by Andrea Filippin

«There are words that sound too narrow and finite, underlying the real nature and complexity of their meaning, words that are nothing but codes, in an exercise of comfortable simplification. “Insanity” is one of them. Peter Granser opens countless windows on a world that is unknown – and consequently feared, set aside, intentionally or not but perhaps for the specific purpose that forgets its existence – and he does so by replacing words with photography. The first communication is what we put in place for ourselves when we try to interpret what is around us, even before we attempt any form of sharing, and words come later, to rethink what is the origin of our own experience, that is purely perceptual. It is when words fail, when they cannot be lined up and rearranged, that we feel inadequate when facing a world where we think we don’t belong, while it is our own world, though ruled by a logic that is much more simple and basic as to be disarming. It’s up to the viewer looking out of the windows that Peter Granser opened, it’s up to us to dig below the surface, and deprive us of the rules now settled in our communication, to catch the slightest gap between what exists and what we only choose to call real.»

http://www.urbanautica.com/

 

Boekrecensie: J’ai perdu ma tête

Wat is waanzin? Niet het plezier, ongeloof en vrolijk wanneer muren vallen of voetbaldoelen; maar de bodemloze, zieken, rare waanzin – hoe ziet het eruit? Anders zouden de kortste samenvatting van de antwoorden van de fotograaf Granser zijn. Granser maakte in de gesloten afdeling van een Franse psychiatrie beelden die nu zijn gepubliceerd in een heerlijk eigenzinnige boek: “J’ai perdu ma tête” (Editie Taube, 34 €). Het is een zeer stille meditatie over mentale toestanden anders dan de bekende, normale, vertrouwd zijnde. Een prentenboek, het meest uitgebreide deel van niets. Op gewoon wit papier, naar een verbeelding die kan aangeven worden als de verminderde beeldcirkel. Portretten, stillevens en bizarre hoofden, waarschijnlijk zelfportretten van de protagonisten.

Andreas Lange, Stuttgarter Zeitung, juli 2014

 

Link –